《视觉快感与叙事电影》：为什么好莱坞大片让我们不舒服？
“在一个由性不平衡统治的世界里，看的快感分裂为：主动的/男性 和 被动的/女性。”
- 原名：Visual Pleasure and Narrative Cinema
- 作者：劳拉·穆尔维
- 出处：《银幕》(Screen) 杂志
- 地位：被引用次数最多的电影理论文章，没有之一。它标志着女性主义电影理论的诞生。
核心论证：我们将如何“看”？
这篇论文不仅仅是骂好莱坞，它是一次精密的手术。穆尔维用精神分析（弗洛伊德+拉康）作为手术刀，切开了电影的潜意识。
1. 屏幕作为镜子
穆尔维借用拉康的 镜像阶段 理论：
- 电影屏幕就像一面镜子。
- 观众在看电影时，会把自己代入那个更完美、更强大、更全能的男主角（理想自我）。
- 通过认同男主角，观众获得了一种虚假的控制感和全能感。
2. 女性作为“奇观” (Spectacle)
在电影叙事中，女性是一个阻碍。
- 当镜头对准女性时，剧情往往会暂停（比如性感的歌舞、脱衣、特写）。
- 这一刻，时间停止了，电影变成了展示女性身体的色情画报。
- 这种“被看性” (To-be-looked-at-ness) 意味着女性不是人，而是风景。
3. 男性的两种防御机制
穆尔维指出，男性潜意识里其实害怕女性（因为女性意味着差异和阉割焦虑）。为了处理这种恐惧，好莱坞电影发展出了两种套路：
- 施虐 (Sadism)：通过故事惩罚女性、拯救女性、或者揭露女性有罪。比如希区柯克的悬疑片，最后往往证明那个神秘的美女是有罪的/需要被改造的。
- 恋物 (Fetishism)：把女性身体变成完美的“物”（大长腿、金发、红唇）。通过过度美化，把她变成一个无害的偶像（比如玛丽莲·梦露）。
现实意义：我们还能快乐地看电影吗？
穆尔维在文末呼吁：我们要通过分析，来破坏这种低级的视觉快感。
这听起来很扫兴，但却是一种解放。 当我们意识到镜头在“剥削”女性时，我们就拥有了批判的距离。我们不再是被动的消费者，而是清醒的观察者。 我们可以开始寻找另一种电影——那种女性也是主体、也有欲望、也能推动剧情的电影（比如《燃烧女子的肖像》）。
全文阅读《视觉快感与叙事电影》（台译版）
转载自：https://www.douban.com/note/859993097/
术语差异
由于学术语汇差异，文章在译词选择上遵循了那边的翻译惯例，本文重要术语的对应关系大概是：
心理分析/精神分析；
他者/异己；
动欲区/性欲感带；
自淫/原发性性欲；
强迫症/偏执狂；
裸露癖/暴露狂；
玛琳·黛德丽/玛琳·德瑞区
希区柯克/希区考克
拉康/拉冈；
想象界/想象秩序；
力比多/原欲；
载体/运载者；
奇观/演秀奇观；
三维空间/三度空间；
恋物/物神崇拜；
窥淫癖/偷窥狂或视淫或眼淫；
性吸引力/性趣；
不快感/反快感；
间离感/距离化；
压抑/潜抑
能指、所指/符征、符旨
作者 ：萝拉·穆微（Laura Mulvey）
译者：林宝元
编辑：李嘉欣、荆楠、王棵锁
I.绪论
A心理分析的政治运用。
这篇文章想要运用心理分析以揭露电影的魅力到底是在什么地方，以及是如何被已经在个别主体及塑造他（或她）的社会形构（social formations）之内运作的、先已存在的各种型式的迷恋，所强化。
它探索的起点是：电影是如何地反映、呈现，甚至是直接地操作社会体制内一套有关差异的既定诠释，这套诠释控制了各种的影像、引发性欲的观看方式和演秀奇观（Spectacles）。
它有助于我们了解电影究竟是什么，在过去它的神奇魔力到底是怎样发生作用，同时并尝试去建构一套能够对过去以来的电影提出挑战的理论和实践策略。
因此，心理分析的理论在这里是被当作一种政治武器来运用，它是以实例来说明父权社会的潜意识是如何地构造了电影的形式。
以各种方式显现的“阳具中心主义”（phallocentrism）具有的吊诡是：它仰赖被阉割女性的形象对其世界提供秩序和意义。
对女性的某种观念扮演了父权体制的制论楔（即关键性）的功能：女性的欠缺（lack）生产了“阳具”（the phallus）作为一种“象征秩序”的在场，也就是说，阳具所表征的意义正是她那极欲补偿（她的）欠缺底欲望。
晚近有关心理分析与电影体制的论述，未能清楚说明在象征秩序里，女性形体的再现所具有的重要意义。
在象征秩序里，女性形体的再现，被当作最后的手段，道出了“阉割的情结”（castration），除此之外，别无所指。
摘要言之：在父权的潜意识底形成过程中，女性扮演了双重的功能：
首先，由于在她身体上阴茎确实的不在（absence），因此她具体地象征了“阉割的威胁”；其次，藉由这一层“阉割的威胁”，她的子女们得以进入“象征秩序”（the symbolic）。一旦通过了这一阶段，女性在此一过程中所具有的意义便宣告结束；除了作为一种介于母性丰盈的记忆和“欠缺”底记忆之间摇摆不定的记忆之外，她并未能进一步进入到“法则”（the Law）和“词语”（the Word）的世界。
这双重功能乃是在原始的、生理学（或以弗洛伊德著名的词语来说，则是解剖学）的基础上所作的假定。
女性的欲望受到了她作为流血不已的创伤底背负者的形象所抑制，她的存在只能建立在她与“阉割情结”的关系上面，而无法有任何的超越。
她将她的子女转变成她本身想拥有一阴茎（她所想象的，进入“象征秩序”的条件）底欲望的符征（signifier）。她不是必须得温文尔雅地屈从于“词语”（the Word）、“父亲的名字”（the Name of the Father）和“法则”（the Law），不然就是得为了留住她的子女和她一起共同处在“想象秩序”（the Imaginary）的微光之中而奋斗。
所以，在父权文化里，女人是作为象征着男性异己（male other）的符征，她受到了象征秩序的限制和束缚。
在这一象征秩序里，男人可以透过语言上的指令，将他的一些幻想（fantasies）和偏执（obsessions）强加在女性缄默的影像上，而继续活在他的幻想和偏执里，女性则仍是被紧紧地束缚在她作为意义地承受者而非意义的创造者底地位上。
女性主义者对这样的分析——亦即对“阳具中心秩序”底下女性所感受到的挫折经验提出的精确描绘——所具有的优点，显然感到兴趣。
这一分析让我们更加逼近女性被压迫的根源，它使得我们对于问题的理解和表达更加地周密和准确，它也使我们面对了最终的挑战：当我们仍然深陷在父权体制的语言里面时，如何与结构化如同语言一般（在语言初现的关键时刻形成）的潜意识展开战斗。
虽然没有任何方法能让我们即时提出其他可能的出路，但藉着它所提供的工具（心理分析虽不是唯一，但却是一个相当重要的工具），经由对父权体制的检讨和考察，我们或能开始有一些突破。
虽然在我们与有关女性潜意识的一些主要问题（这些问题与阳具中心理论几乎没什么关联）之间扔隔着一条巨大的鸿沟：如女性婴儿的性别形成及她与“象征秩序”的关系；作为非母亲（non-mother）的性生理成熟妇女；在阳具与阴道意义生产活动范围之外的母性（maternity）……，但是在这一重要问题上，心理分析理论以它目前的现况，至少是能够增进我们对我们所深陷的现存体制和父权秩序的了解。
B.快感的瓦解作为一种激进的武器
作为一种先进的再现系统，电影提出了（被支配性的秩序所塑造的）潜意识是如何地建构（或组织）我们观看的方式，以及观看时的快感的问题。
在近数十年来，电影产生了相当大的变化。
它不再是建立在巨额投资基础身上的庞大、封闭的系统（最具代表性的例子就是30年代至50年代的好莱坞）。
科技的进步（如16厘米的发明）改变了电影生产的经济条件，现在既存在着手工艺式的，也存在着资本主义式的生产方式。
因此，另一种电影已有了发展的可能条件。不管好莱坞是如何想要有所自觉，结果又是如何地反讽，它总是将它自身局限为一种反映主流意识形态电影概念，并且合乎形式规格的场景调度（mise-en-scène）。
另一种电影则是为即将诞生的、不论在政治或美学的意义上均属激进、并且对主流电影的基本假定提出挑战的电影，提供了一个空间。
这并不是在假道学地排斥后者（指主流电影）。而是要突显出后者对于规格形式的专注是如何地反映出生产了它（指主流电影）的社会底心理偏执，并且要更进一步强调，另一种电影必须明确地以抗拒这些偏执和假定作为它的出发点。
一部在政治和美学上均属前卫的电影，在现在是可能的，但它仍只能作为主流电影的对立点而存在。
好莱坞电影（以及所有在它影响范围之内的电影）风格的魅力，充其量（虽不是完全，但在某一重要层面上）来自于它对视觉快感技巧老练而且令人满意的操作。
主流电影将性欲（the erotic）加以符码化，转化为父权宰制秩序的语言，这一作法并未受到任何挑战。在高度发展的好莱坞电影里，正是只有通过这些符码，异化的主体（在他想象的记忆里被某种失落所撕裂，在幻想里被潜在的欠缺底恐怖所折磨）几乎才能够得到惊鸿一瞥的满足：
通过影片的形式美感，以及它对异化主体本身形成的偏执性格底操作与玩弄。
本文将讨论性欲快感在影片中的交织混杂，它的意义，以及特别的，女性影像所具有的核心地位。
有人认为，分析快感或美感的目的正是为了要摧毁它，这正是本文的目的。
代表了电影历史发展到目前为止最高峰底自我（the ego）的满足与强化，必须加以彻底的批判。
对它进行批判，既不是为了支持一种重新建构的、崭新的快感（快感是不可能抽象地存在），也不是为了支持一种走向理智化的反快感（unpleasure），而是为了对叙事虚构电影的舒适安逸和丰富充足进行全面彻底的否定而铺路。
另一种选择就是因为将过去抛在后头而不只是简单地去拒斥它、超越那些老旧不堪的或压迫性的形式、以及为了构思一套崭新的欲望语言而勇敢地破除对快感的正常期待……等等而产生的心灵悸动。
II.观看（或凝视）的快感/对人体形式的迷恋
A.电影提供了许多可能的快感。
视淫（或眼淫）（Scopophilia）（即观看中的快感，pleasure in looking） 就是其中之一。
在许多情况下，观看本身就是快感的一种来源，正如反过来说，被观看也有快感。
弗洛伊德最早在他的《性欲三论》（Three essays of Sexuality,1905）一文里，特地将视淫独立出来列为性欲的组成要素之一的一种本能。它是以与性欲感带（erotogenic zones）无什关联的内趋力（drives）而存在。
在这一要点上，弗洛伊德是将视淫与将他人当作对象物，使他们接受支配性的、好奇的凝视等关联起来。
他举的特殊案例都集中在儿童们带有偷窥癖（Voyeurism）的一些活动，以及他们对于隐私（private）、禁忌（the forbidden）想去窥视、弄清楚的欲望（对他人生殖器官和身体的机能与活动、阴茎的存在或不在，以及在追忆中对原始场景等的好奇心）。
在这一分析中，视淫本质上是主动、积极的。（后来，在《本能及其变化》（Instinncts and their Vicissitudes,1915）一文里，弗洛伊德更进一步发展他的视淫理论，将视淫现象的最初归属于前一生殖期的原发性性欲（pregenital autoeroticism），通过这一阶段之后，观看的快感经由由类比的运作而转移到其他人身上。在这里，积极能动的本能与它在自恋形式中的进一步发展之间的关系乃属紧密的运作）。
虽然这一本能会被其他因素，特别是自我的构成所改变，但它仍然继续存在为将他人当作对象物加以凝视时所产生的快感底性欲基础。
在极端的情况下，它可能因在幼年时期对人或事物的病态挚爱而导致性格成长的早期停止（fixated），进而转变成性倒错（或性变态，perversion），终而产生了偏执的窥淫癖者和窥视狂（Peeping Toms），他们只能从（具有一种主动的、支配性意义的）注视一个被客体化的他人之中得到性的满足。
乍看之下，电影与偷偷地观察一个没察觉（他或她正被观察）的、非本意（被观察）的牺牲者底秘密世界，似乎没有多大的关联。
在银幕上能够看到的东西，都是公开、明白地呈现出来。
但是众多的主流电影，以及主流电影透过某些电影惯常的手法和技巧有意识地加以发展的，均刻划、暴露了一个秘密封闭的世界。
对在场的观众无所偏袒地，这个世界魔术般地打开了，为观众们制造了一种彼此隔离感，并且操作、玩弄着他们窥淫癖的幻想。
再者，电影院里的一片漆黑（这同时也将观看者相互地隔离）与银幕上光线和色调不断变换的图样所散发的光辉所形成地极端对比，更加助长了窥淫癖者彼此隔离的错觉。
虽然电影是真正的被展现出来，是在戏院里被放映出来给观众观看，但是电影放映的情境以及叙事的规划，给予观看者一种窥视私人世界的错觉。
尤其，观看者在电影体制中的位置，说穿了乃是一种将他们的裸露癖（或表现欲、暴露狂，exhibitionism）加以潜抑（repression），同时将被潜抑的欲望投射到电影演员身上的位置。
B.电影满足了一种对于具有快感的观看底原始愿望，但同时也在它的自恋层面上更进一步发展了视淫。
主流电影的惯例是将注意力的焦点集中在人体的外形上。尺度比例、空间距离、故事情节，无一不具有拟人化的意味和特征。
在这里，好奇心与想要观看的愿望参杂、混合了对外貌的迷恋和辨识：人的面貌、身材、人体外观与周围环境的关系，个人在世界里头的具象存在。
拉冈（J.Lacan）描述过，当一个小孩在镜中认识了他自身的形象时，这一时刻对自我的构成是如何地具有关键性的意义。
这一分析的几个层面与这里所讨论的问题，是有关联的。
镜像阶段（mirror stage）的出现是当幼儿肉体的野心超出了他（她）们的运动能力的时期，它所带来的结果是，他们对自身的认识是充满了欣喜与兴奋，因为在他们的想象中，他们的镜中影像是要比他们在自身身体中所实际经验的要更为完整、更加完美。
因此，认知被错误认知（misrecognition）所掩盖：幼儿所认知的影像被理解为是透过镜子所反照出来的自己的身体，但是将（镜中的）自己的身体错误认知为具有优越性，乃是将这一身体投射在自身之外作为一个“理想自我”（Ideal Ego）——异化的主体。
这一“理想自我”再度被内向投射（reintrojected）为一种“自我理想”（ego ideal），而为未来对异己的认同预铺了道路。对幼儿而言，这一镜像阶段预告了（下一阶段）语言的来临。
对本文而言，下列这一事实是相当重要的：正是（镜中的）影像构成了“想象秩序”，认知/错误认知与认同，以及“我”（the “I”），即主体性最初构成底母体。
这就是对于注视（母亲的脸庞，就是一个明显的例子）底更古老的迷恋，与自我意识底最初的、微微的感觉起了碰撞、冲突的关键性时刻。
所以，它就是介于（镜中）影像（按：即他本身的“异己”）与自我影像之间长期的强烈爱恋/绝望（就在电影里找到了这么强烈的表达方式，就在电影观众身上找到了这么欣喜、兴奋的认知）底起源与诞生。
除了银幕与镜子之间外表上的相似性（比如说，同样均将人体外形以及它周围的事物框在画面里）之外，电影又具有强烈的魅力结构，足以让自我产生暂时性的迷失，但又同时地强化了自我。暂时地遗忘了世界（我忘了我是谁以及身在何处）的感觉，乃是对于影像认知的前主体阶段（Presubjective moment）底回忆与怀念。
同时，与镜子有所不同的是，电影还创造、生产了“自我理想”，这些“自我理想”特别是以明星制度作为其具体的表现。
当这些电影明星演出了一个仿同与差异的复杂过程（魅力四射的明星演出凡夫俗子的角色）时，他们成为银幕呈现画面与故事情节的中心和焦点。
C.第二段A、B两节清楚表明了在惯常的电影情境里，产生快感的观看结构所包含的两个相互矛盾的层面：
第一个层面——视淫——的快感是来自于将他人当作经由注视而产生性刺激的对象。
第二个层面的快感是经由自恋与自我的构成而获得发展，这一种快感来自于对所观看的影像的认同。
因此，以电影术语来说，前者意味了观看主体的情欲正身（identity）与银幕上的观看对象（客体）是处在一种分隔的状态（亦即主动的、支配性的视淫）；后者则经由观看者对于他同类之人的迷恋与辨识而要求自我认同于银幕上的对象。前者是性本能的一种作用；后者则是自我原欲（ego libido）的作用。
对弗洛伊德而言，这样的二分法是具有决定性意义的。
虽然他认为这两者之间是相互作用、相互交搭的，但是就快感的角度而言，本能的趋力与自我保存（self-preservation）之间的紧张状态始终形成一种旗帜鲜明的两极对立。
两者都是具有构成作用的结构（formative structures），以及心理的机制，而不具有内在的意义。
就其本身而言，它们并没有包含任何的意义生产活动，除非被附属在理想化的事物上。
两者所追求的目标均无关于感知的现实，并且均激发了性欲化的幻觉效应，影响观看主体对于世界的感知而把经验的客观性当作嘲弄的对象。
在电影的历史里，似乎发展出了一种有关现实的独特的错觉（illusion of reality）。
就在这一错觉里，原始性欲与自我之间的矛盾找到了一个美丽的、相互补充的幻想世界。
事实上，银幕上的幻想世界乃隶属在生产了此一世界的“法则”（the law）之下。性本能与认同过程在形成欲望的“象征秩序”里具有某一种意义。
随着语言而产生的欲望，允许了超越本能的层次以及“想象秩序”的可能性，但它的指涉点则不断地回归到它诞生时地那一原始创伤的关键时刻（traumatic moment）：“阉割情结”。
因此，观看在外在形式上是可以有快感的，但在内容上却可能具有威胁性（按：即阉割的威胁）。将这一吊诡的情境具体地展现出来的，正是作为再现/影像的女人。
III.女人作为影像，男人作为观看的运载者（Bearer）
A.在一个由性的不平衡所建构的世界里，观看的快感已在“主动/男性”和“被动/女性”之间被加以割裂。
具有决定性作用的男性注视（gaze）将他的幻想投射在女性形象上面，女性形象的设计乃是按照男性目光的需要而加以处理。
在她们传统的带有裸露癖的角色里，女性是同时被观看，以及（像展览品一般地）被展示、陈列。
为了营造视觉上和性欲上的强烈冲击效果，她们的外表被加以符码化，以便使她们看来带有“可被观看性”（to-be-looked-at ness）的意味。
女性被陈列为性欲的对象，乃是色情演秀奇观（spectacle）的主题：从（贴在墙壁上作为装饰的）美女照片、女体海报到脱衣舞秀，从舞台上齐格飞（Ziegfeld）歌舞团的表演到（Busby Berkeley的）歌舞电影，她吸引住目光，既挑逗又凸显了男性的欲望。
主流电影巧妙地结合了演秀奇观与叙事结构（然而也请注意，在音乐片里，歌舞的次数是如何地破坏了虚构世界的流动）。
在一般叙事电影里，女性的在场乃是演秀奇观的一个不可或缺的要素，然而在视觉上她的在场却倾向于妨碍故事情节的发展，倾向于在诱发性欲的凝视、遐思的片刻中冻结了行动的流动。
因而，这一异质性的在场必须被整合到与叙事的一致性里。
正如Budd Boetticher指出的：“要紧的是女主角挑逗了些什么，或应这样说：她再现了什么。 她要么不是在男主角的心中激起了爱意或恐惧，不然就是男主角对这位使他做出所做的事情来的女性表示关心。 女人本身是一点都不重要的。”
（在叙事电影里，最近有一种趋势将这一问题完全废除，因此有了Molly Haskell所谓的“兄弟电影”，“buddy Movie”的发展。在这类电影里，主要的男性角色们积极活跃的、同性恋的情欲，便能推动故事情节的发展，而不致产生心神的错乱或困扰。）
传统上，电影里所陈列的女性通常在两个层次上产生作用：一者，她是故事情节里的人物的性欲对象，二来她同时也是电影院里观众的性欲对象。在银幕两边的观看（指银幕下观众的观看以及银幕中人物角色的观看）之间存在着变化不定的紧张状态。
比如说，在技术上，歌舞女郎的设计便能够让这两种观看合而为一，而不致在虚构世界里产生任何明显的断裂。
一个女性在叙事里演出；观看者的注视，以及影片里男性角色的注视被巧妙地结合在一起，而不致破坏叙事地逼真性。在短暂的片刻，正在演出的女性所具有的性冲击力，将影片带到了它本身时空领域之外的无人岛上。
就像玛丽·莲梦露在《大江东去》（The River of No Return,1954）片中初次露面，以及Lauren Bacall在《有无之间》（To Have or Have Not,1944）片中歌唱的镜头。
类似的，大腿（如玛琳·德瑞区，Dietrich）或脸部（如嘉宝，Garbo）惯常的特写镜头，将以不同方式包装的色情整合在叙事之中。
被（镜头）切割的身体的某一部位，摧毁了文艺复兴时期的空间（按：指空间的统一、协调与整体性的强调），产生的是叙事所要求的深度底错觉；它在银幕上所造成的效果是缺乏深度的平面性，渲染的是被肢解部位或插画图像式的特质，而不是逼真性。
B.两性之间主动/被动的分工，同样地控制了叙事的结构。
依照主导的意识形态与支撑此一意识形态的物质结构底原则，男性角色是不能去承担成为性欲对象的责任。
男人比较不能接受去注视另一个裸露癖的男人，因此，演秀奇观与叙事之间的割裂，支持了男性扮演推展故事情节、掌握事件变化的主动性角色。
男人控制了影片中的幻想，并且在更深一层的意义上，出现为权力的代理人：作为观看者的观看的运载着，他将它（指观看者的观看）转移到银幕背后，以便将女人作为一种演秀奇观所代表的越出虚构世界之外（extra-diegetic）的倾向性，加以抵消掉。
这种抵消的作用是如何可能的呢？
主要是藉由将影片故事情节的发展环绕在一个可以让观看者认同的主要支配性角色，而将影片的结构加以织起来的整个运作过程。
当观看者对男主角产生认同时，他便将他自己的目光投射成为男主角（他在银幕上的代理人）的目光，因而男主角在影片中控制各种时间的权力，恰与情欲性观看具有的主动、支配性力量相符一致，两者都有一种使人满足的、无所不能的感觉。
所以，一个男性电影明星具有的魅力特质并不是观众所注视的性欲对象所具备的魅力特质，而是在镜子之前辨识了镜中自我影像的最初关键性时刻，所想象的一个更完美、更完整、更强有力的“理想自我”的魅力特质。
影片故事中的角色远比主体/观看者更能够掌握事件的变化，也拥有控制事件的更大权力，正如镜中的影像要远比自己更能控制运动神经的协调。
相对于被当作平面图像加以肢解的女人，具主动、支配力量的男性形象（认同过程里的“自我想象”）则需要一个相应于镜像认知的三度空间（在其中，异化主体将他自身对此一想象性存在——即“理想自我”——的再现，加以内在化）。
他是在一个自然景观之中的人物。在这儿，电影的功能就在于尽可能精确地复制所谓“人类感知的自然条件”摄影技术（特别是深焦作为实例所说明的）与摄影机的运动（被主角的行动所决定），结合了（写实主义所要求的）隐藏不见的剪辑，全都倾向于模糊银幕空间的界限。
男主角自由自在地指挥、控制舞台上的活动。在这一个空间错觉的舞台上，他衔接了观看并创造了行动。
C.1.第三段A、B两节清楚说明了在影片里女性底某种再现方式与环绕在虚构世界周围惯用的电影技巧、手法之间存在的紧张状态。
两者又都与某一种观看有所关联：与前者有关的是，跟为观看者的享乐（内含男性的幻想）而被陈列出来的女性形体，有直接视淫地接触的观看者的观看；与后者有关的是，对被安置在自然空间底错觉里，与他同类之人的影像有所迷恋，并且透过他（按：指影片中的男主角）而获得了对虚构世界里的女性的控制和占有底观看者的观看（这一紧张状态，加上从这两者其中之一极到另一极的转换，便能建构单一的正文（按：指影片）。
例如在《天使之翼》（Only Angels Have Wings，1939）以及在《有无之间》（To Have and Have not,1944）两部片子里，一开始，女性是作为观看者以及影片里所有男性主要角色共同凝视的对象。
她是被孤立、（与其他角色）隔离的，是富有迷人魅力的，是（像商品一般）被陈列、展示的，是被转化为性欲的对象。但随着叙事的发展，她爱上了男主角，并成为他所拥有的财产，因而她失去了她原先具有的脱衣舞郎的意味；她的爱欲完全受到了男主角的支配。观看者藉由对男主角的认同，透过分享男主角的权力，也能够间接地占有她。）
可是，按照心理分析的讲法，这女性形象又牵涉到了更深一层的问题。
她同时意味了男性目光不断凝视但又拒绝承担的一种成分：她欠缺了男性的性器，暗示了一种阉割的威胁，因而产生了反快感（unpleasure）作用。
就终极而言，女性的意义乃是性别的差异，是视觉上可加以确认的男性性器的不在（absence），更是（结构性地进入“象征秩序”和“父亲的法则”所必要的）“阉割情结”奠立基础的实质证据。
因此，女性作为为观看的主动控制者——男人的凝视和享乐而被陈列、展示的图像，却经常让男人感受到威胁、经常在他心中唤起它原初所意味的焦虑（按：指被阉割的焦虑）。
男性的潜意识有两种途径可以逃避这一割阉的焦虑：一是集中心神重演这一原始创伤（追查银幕上的这个女人，解除她的神秘性），再藉由贬低（她的）价值，惩罚（她），或挽救这一有罪的对象（指女性。黑色电影就是采取这一条途径的一个典型。）来抵消阉割的焦虑；一是寻求一个可供迷恋的对象物（fetish object）来加以替代（女性），或者将女性再现的形象本身转化为一个安全可靠而不具危险性的崇拜物（或物神，fetish）（因此产生了过高评价，以及女明星崇拜现象），藉此完全拒绝承认阉割的威胁。
这第二条途径——恋物癖或物神崇拜的视淫——抬高了对象物的身体美感，并将它转化为本身就能使人满足的事物。
相反的，第一条途径——窥淫癖（voyeursim）——与性虐待狂（或暴力色情狂，sadism）具有某种关联：快感存在于确认（对象所犯的）罪行（与阉割的威胁有直接关联）、继续掌握对对象的控制，并且透过对犯罪者的惩罚或宽恕而支配着这一对象。
性虐待狂的这一层面恰可与叙事作良好的搭配。
性虐待狂需要一个故事情节，他仰仗的是让某些事件发生、强迫他人改变、一场意志与力量的战争、胜利/挫败，全部发生在一条直线发展的时间之流里，有开头，也有结束。
另一方面，因为性欲本能的焦点是完全集中在观看上，所以恋物癖（或物神崇拜）的视淫则能够存在于直线式发展的时间之外。
这些矛盾和暧昧模糊，只要藉由希区考克和史登堡（J.von Sternberg）的影片，就更能够具体地加以说明。
这两位导演几乎是把观看当作他们许多部影片的内容或主题。
希区考克的影片是比较复杂的，因为上述两种机制（mechanism）都用上了。另一方面，史登堡的影片则提供了共呢个多纯粹与恋物癖视淫有关的例子。
C.2. 许多人都知道，史登堡曾经说过：他欢迎他的电影被颠倒过来放映，这样，故事与片中的角色才不会干扰观看者对银幕影像纯粹（即未经掺杂或冲淡）的感知与认识。
这一陈述虽具有启发性，但却流于天真单纯。
为什么说天真单纯呢？
因为他的影片确实要求女性的形象（像在玛琳·德瑞区主演的几部片子里，她就是一个具有根本的代表性的例子）应该是可以认同的。
但为是什么说具有启发性呢？
因为它强调下列这一事实：对他而言，最重要的不是叙事或认同过程，而是摄影镜头所框出的画面空间。
尽管希区考克深入探究了偷窥癖（Voyeurism）的调查面，史登堡则创造了最终的崇拜物（或物神，fetish），并将这一崇拜物带入这样的主题：男主角具有支配力的观看（这是传统叙事电影的一项特征）被加以瓦解，以支持在情欲上直接与观看者融合一致的影像。
作为（迷恋）对象的女性的美感与银幕空间遂合而为一。她不再是罪行的背负者，而是一个完美的创作品。
透过特写镜头的风格设计与（肢体部位）分割，她的身体成为电影的主要内容，以及观看者目光的直接承受者。
史登堡极力减低银幕景深的错觉；他的电影画面倾向于单一向度（one-dimensional），光线与色调、花边装饰的风味、雾气的朦胧感、叶饰、网、飘动的饰带……等缩小了视觉的领域。
而且，观看者也不需要再藉男主角的眼睛为中介来进行观看，相反的，像La Bessiere在《摩洛哥》（Morocco,1930）一片中朦胧模糊地存在，是扮演了导演的代理人，他们是超然独立于观众的认同之外。
尽管史登堡坚持说：在他的影片里，故事情节是不相干的，但，重要的是：这些故事节所关注的是情境而不是悬疑，是周期性、循环式的时间而不是直线型的时间，而情节的复杂性则是环绕着误解而不是冲突。
最重要的不在场（absence）是在银幕画面上带有控制性的男性注视的不在场。
在玛琳·德瑞区的影片里，情绪戏剧化的最高峰，或者说她散发着性欲魅力的高潮时刻，是发生在故事情节里她所爱的男人的不在。
在银幕上还有其他的目击者，其他的观看者注视着她；他们是与观众一起共同凝视着她，而并没有替代了观众的凝视。
在《摩洛哥》的结尾，当Army Jolly踢掉了她脚上穿的金鞋，走在背后跟着他时，Tom Brown已然消失在沙漠之中。
在《失节》（Dishonored,1931）片尾，Kranau已不在意Magda的命运如何了。在这两个例子里，罪恶感已被死亡所清洗的情欲底刺激和冲动，乃是为观众陈列、展示的一种演秀奇观。
男主角产生了误解，而且更重要的，他并没有见到这一切。
相对的，在希区考克的影片里，观众所见到的，影片中的男主角也都见到了。
然而，在我将要讨论的这几部影片里，他是把因视淫诱发了色欲而对某一影像产生的迷恋当作影片的主题。
再者，在这些例子里，藉由男主角这一角色生动地刻画出了观看者（在观看影片时）所经验到的种种矛盾与紧张。
特别是在《迷魂记》（Vertigo,1958）以及《艳贼》（Marnie,1964）和《后窗》（Rear Window,1954），在偷窥癖与恋物癖型的迷恋之间犹豫、摇摆不定的观看，乃是影片情节的核心。
希区考克从不隐瞒他对于（不论是影片里的或非属影片里的）偷窥癖的关注与兴趣。
他影片中的男主角通常是“象征秩序”和“法则”的典型人物——在《迷魂记》中是警察，在《艳贼》中则是拥有金钱和权力的一个具支配优势的男人——但他们情欲的内趋力量经常将他们导致妥协的情境。
性虐待式地将他人纳入自我意志的支配或偷窥狂式地凝视他人底权力，转而加诸在作为两者之对象的女性身上。
这样的权力得到了（男性）明确的法定权力以及女性被设定的罪行（以心理分析的角度来说，就是唤起男性的阉割的焦虑）底支持。
在意识形态正确性——男人永远是站在法律上正确的一边，女人则永远站在错误的一边——底浅薄面具掩饰之下，男性是很少隐瞒他们真正的性变态（性倒错）行为。
希区考克巧妙熟练地运用认同过程，并且从男主角的观点自由地运用主观镜头，将观看者深深地吸引到他的观点，使他们共同分享他那焦虑不安的凝视。
观众被吸引到银幕场景及其虚构世界里的偷窥情境里，反讽的是，这一情境正是对观众本身在电影体制里（或指在戏院里）的偷窥情境的一种谐讽（parody）。
Doucher在他对《后窗》的分析里，认为这部影片是对电影体制的一种隐喻。
Jeffries代表了观众，对街内公寓内发生的事件对应于电影院内的银幕。当Jeffries观看的时候，一个情欲的向度（dimention）就被添加到他的目光里头，他对她就一点也没“性”趣，多少把她当作是累赘。
当她越过了他的房间与对街公寓之间的障碍时，他们之间才重新再产生情欲方面的关系。他不只透过他的望远镜，把她当作一个遥远的、具有意义的影像来以加以观看，他同时也看到了她作为一个有罪的侵入者，被一个以惩罚来威胁她的危险男人所发现，因此最终，他解救了她。
Lisa的裸露癖已经由她对于衣着服饰、流行风格，以及成为一个在别人眼中十足完美的（顺从、被动的）影像的偏执所确立；Jeffries的窥私癖与偷窥活动同时也是透过他所从事的摄影新闻记者、故事编撰者以及影像捕捉者的工作所确立。
然而，他在意外事故下造成的脚部瘫痪与缺乏行动能力的状态，将他紧紧地束缚在轮椅上而只能作为观看者，使他完全就像电影院里的观众一般地处在幻想的位置上。
在《迷魂记》一片里，主观镜头占有主导的地位。
除了从Judy的观点的一个重现过去场景的倒叙镜头（flashback）之外，叙事是环绕着Scottie所见到或无法见到的事物编织而成的。
观众正是从他的观点，随着他情欲偏执的升高以及随之而来的失望而起伏。Scottie 的窥视狂（Voyeurism）是相当张狂、显眼的：他爱上了一个女人，他跟踪、监视她但从未跟她谈过话。
这一窥视癖带有的性虐待狂也是同样的张狂、刺眼：他决定去当警察（他可以自由地作选择，因为他曾经是一个成功的律师），这样他自然就可以将追踪、调查的可能性加以实现。
结果，他跟踪、监视终而爱上了一个兼具女性美感和神秘感的完美影像。
一旦他实际面对她等，他情欲上的冲动就是要去完全透视她，并且藉由不断地审问强迫她交待行踪，弄得她濒临精神崩溃。
接着，在影片的第二部分，他再度对他喜爱去秘密地窥视的影像，产生了偏执狂地情感投注。
他依Madeleine的形象将Judy加以改造，强迫Judy在每一项微小的细节上极力模仿他所崇拜、迷恋的对象的实际外形。
她的裸露癖、性被虐待狂（Masochism），都使她成为与Scottie具强烈支配欲的、性虐待狂的窥视癖相互搭配的一个理想的、顺从被动的对象。
她明了她的角色就是去演戏，只有借着把戏演到底，然后再把戏一遍一遍地演下去，她才能够紧抓住Scottie的“性”趣。
但是这样重复演出的过程里，他彻底地看透了她，并且成功地暴露了她的罪行。
他的好奇心彻底地战胜了，她则遭受了应得的惩罚。
因此，在《迷魂记》里，对观看的情欲性的投注是会使人自食恶果的：当叙事内容演出了整个（窥视的）过程以及观看者本身所享受的快感时，观看者本身的迷恋也被暴露是一种不正当的偷窥癖。
在这里，希区考克影片中的男主角是被稳固地安置在“象征秩序”里头（从叙事的角度而言）。
他具有父权体制超我（superego）的所有属性。
所以，观看者被他的代理人（按：指影片中的男主角）表面的合法性所哄骗而产生了一种虚假的安全感，但当他把影片看完时发现他本身被暴露出来的原来是一个共犯，顿时陷入在观看竟然还包含有的这一层道德上的暧昧困境里头。
《迷魂记》绝不只是在于描写警察人员的堕落与邪恶，它是从性别差异，以及男主角所具体呈现的男性象征秩序的权力的角度，把焦点集中在主动、支配性/观看和被动、顺从性/被观看两者的割裂所具有的意涵上面。
同样地，Marnie是为Mark Rutland凝视的目光而演戏，并且将自己装扮成完美的、可被观看的影像。
同样的，他也是站在“法则”的一方，但后来因被她的罪行、她的秘密所吸引而产生了偏执狂般的兴趣，他渴望见到她犯罪的行为，这样他可以逼她供认罪行，然后拯救她。
因此，当他发挥了他拥有的权力的影响力时，他也变成了（Marnie）罪行的共犯。
但因他控制了金钱和“词语”，因此他可以“鱼与熊掌兼得”。
IV.本文摘要
本文所讨论的心理分析的背景，是与传统叙事电影所提供的快感与反快感有关。
视淫的本能（将他人当作一个刺激性欲的对象而加以凝视时所产生的快感）以及，与它对比和区别的，自我原欲（形成认同过程），共同扮演了塑造电影形式属性的形成结构（formation）或心理机制。
作为男性（主动、支配性的）观看的（被动、顺从性的）原始材料的女性影像，将论证往前更进一步地推到再现的内容与结构的问题，并且添加了更近一层的、父权秩序最喜爱的电影形式——制造错觉的叙事电影——所需要的意识形态上的意义。
这一论证必须再度回到心理分析的背景：女人作为再现（的影像）象征了“阉割的威胁”，并且激发了窥视狂或恋物癖的心理机制，以防止这一威胁的发生。
虽然这几个相互作用的层次没有任何一个是属于电影的内在本质，但正只有在电影的形式里，它们才能够达到一个完美的、绝妙的矛盾状态，因为只有在电影里才有变换观看重点的可能性。
正是观看的位置（或角度）界定了电影的定义，以及将电影加以变化、暴露的可能性。
也正是这一点，使得电影在它的窥淫潜力上与脱衣舞秀、剧场、“秀”……等等相当的不同。
电影已远不只是突显女性的“可被观看性”而已，它还将女性被观看的方式建构到演秀奇观本身里头。
电影里的各种符码（code）藉由对电影作为对时间向度的控制（镜头剪接、叙事手法）以及电影作为对空间向度的控制（影机距离的变化、镜头剪接）两者之间紧张状态的操作，而创造了某种凝视（目光），某一世界和某一对象物，从而制造了一个可以抄往欲望世界的捷径底错觉。
当着主流电影的面前，正是这些电影符码（如叙事手法，影机距离变化……等）以及它们与构成的外在结构（如剪接……等）之间的关系，必须加以破除，因而它所提供的快感能够被加以挑战。
首先（也是作为最后的结局），作为传统电影快感一个关键部分的窥视癖-视淫的观看本身，是能够被破除的。
与电影相互关联的，有三种不同的观看：摄影机的观看——它录下了镜头前的一切事物或事件；观众的观看——他观看最后的产品；以及在银幕的错觉里，片中角色彼此之间的观看。
叙事电影的常规否定了前两者，并且将它们从属于第三者之下，这种作法的目的乃有意识地要完全消除干扰性（按：指对片中角色观看角度的认同，与叙事的流畅性造成干扰、阻碍）摄影镜头的突愕出现，以及防止观众产生一种距离化（distancing）（按：指跳出对角色及叙事的认同与投注而意识到自己的观看情境和位置）的自觉。
没有这前两者（记录过程的实质存在，观看者批判性地解读）的不在（absence），虚构性的戏剧情节就没办法获得现实感、凸显性，以及真实感。
然而，正如本文所表明的，叙事虚构电影中的观看结构在它本身存在的前提里即包含了某种矛盾：女性影像所表征的“阉割的威胁”，不断地危及虚构世界的统一性和整体性，并且冲破了作为一种静态的、单一向度的崇拜物的错觉世界。
因此，在时间和空间向度中均实质地存在的这两种观看，乃被偏执的从属在男性自我（ego）精神官能症的需要（neurosis needs）底下。
摄影机变成了生产文艺复兴空间的错觉、调度适合于人类眼睛的镜头移动，以及生产一种以（观看）主体的感知为中心的再现意识形态（ideology of representation）底机械装置。
为了创造一个观看者的代理人（按：指片中男主角）可以在里头逼真地表演的（而且可以让观众信服、接受的）世界，摄影机的观看是不被承认的。
同时，观众的观看所具有的内在力量亦被完全否定：只要女性影像的恋物癖式的再现所具有的错觉魔咒有被破除的威胁，或者银幕上情欲性的影像直接地（未通过片中主要角色的中介）呈现在观众的注视里，那么，物神崇拜（或恋物癖）的行为，正如它隐藏了阉割的恐惧所显现的隐藏作用，就会将观看者的目光加以冻结，将观看者暂时地凝固，并且防止他真的与在他眼前的影像产生任何的距离。
这三种观看之间错综复杂的相互作用的过程，正是电影所独具的特质。（激进电影工作者已经着手进行）对传统电影大量累积的惯例和常规加以迎头痛击的第一步，就是将摄影机的观看在时间和空间的向度中所具有的物质性加以解放，同时也要将观看者的观看所内含的辩证和热情的梳理（passionate detachment）完全地解放出来。毫无疑问的，这样必将摧毁（电影院一片漆黑中）“隐藏的观客”原来享有的满足、快感和优越性地位，并且凸显出电影是如何地仰赖窥淫癖地主动、支配性/被动、顺从性的心理机制。
传统电影形式不断地一再盗用女性的形象来制造这种供男性享用的视觉快感，对于它的没落，女性的反应顶多也只是有一丝感伤的遗憾罢了！
本文最早刊登于Screen,vol16.3,Autumn 1975.作者L.Mulvey是英国籍的女导演，及电影、文化理论家。在她拍过的影片中，较受瞩目的是她与彼得·伍伦（Peter Wollen）——也是电影理论家，著有《signs and Meaning in the Cinema》，1968，以及《Readings and Writings:Semiotic Counter-Strategies》，1982——共同执导的《人面狮身像之谜》（Riddle of the Sphinx,1971）、《Penthesilea,1974》、《晶球算命》（Crystal Gazing,1982）及《AMY!》等多部影片。
目前，她同时也任教于伦敦印刷学院，教授电影制作课程。
1989年，L.Mulvey将她70年代至80年代发表过的一些重要文章选了15篇，收录成一本论文集，书名为《视觉及其他的快感》（Visual and Other Pleasures,1989），由美国印地安那大学出版社出版。
其中当然包括了这一篇已被列为女性主义电影理论的重要经典之作。
不过，作者又作了部分的修订。
本译文参照的是1989年的这个修订版本，另外，要向吴正恒、张起鸣及李尚仁等在影片及一些名词的译名上提供的协助致谢，同时也要感谢陈光兴和丁乃非在资料上的协助。